Que el talent de Barcelona és admirat arreu del món no és cap sorpresa. A la gastronomia, al futbol, a la música, a la moda i a les arts escèniques, tenim professionals que són reconeguts més enllà de les nostres fronteres. Avui us descobrim Agrupación Sr. Serrano: una de les companyies de teatre contemporani radicades a Barcelona amb més projecció internacional.
Agrupación Sr. Serrano van néixer l’any 2006 i s’han consolidat com una de les companyies de teatre contemporani més punteres a nivell internacional.
En són membres l’Àlex Serrano, en Pau Palacios i la Bàrbara Bloin. Orgullosos de subvertir el concepte clàssic de companyia teatral, han eliminat els càrrecs de director, productora, intèrpret i s’han nomenat President de la República, Primer Ministre o Cap de Gabinet. Amb el suport de la Paula S. Viteri i en David Muñoz fan espectacles que segons ells parlen d’aspectes discordants de l’experiència humana contemporània. Els reconeixereu fàcilment perquè utilitzen múltiples llenguatges artístics i escenogràfics com el vídeo en directe, maquetes, text, performance, música, so o objectes. Veure’ls a Barcelona és com enganxar una pluja de llàgrimes de Sant Llorenç. Com les perseides, arriben molts pocs dies a l’any, però qui les veuen en queden meravellats. Parlem amb Àlex Serrano d’aquests 17 anys de companyia. Escolta la conversa al pòdcast ‘El Grec Pam a Pam’:
Teatre Barcelona: Quina és la diferència d’una companyia de teatre contemporani amb una companyia de teatre tradicional?
Àlex Serrano: De fet, ara ens anomenen híbrids, no? Híbrids. Ja comencem amb els canvis. Doncs la veritat és que la diferència entre nosaltres i una companyia de teatre costumista, que és com a mi m’agrada anomenar-les, ja no clàssica, sinó costumista, nosaltres ens fem servir dels nous mitjans i els nous llenguatges. O diguem-ne, de la multiplicitat de mitjans i la multiplicitat de llenguatges. I ho fem sense complexes.
Una companyia contemporània és aquella que escriu els seus mateixos textos, que incorpora llenguatges de vídeo o de multimèdia, o de la dansa, o del cant, o de la música, d’una manera, com dèiem, descomplexada, i que normalment no segueix una dramaturgia o una estructura dramàtica tan estrictament costumista com una companyia més habituada en aquest tipus de llenguatge. En canvi, ens atrevim més a jugar, a arriscar-nos, i en el fons, per a mi, està una mica més en acord amb els temps actuals.
L’any 2021 vau a guanyar el Premi Teatre Barcelona, la millor proposta híbrida. A aquesta hibridació de llenguatges, fa deu anys se li deien “noves tendències” o “nous llenguatges”, avui en dia… ja no són tan nous.
De fet, si repasséssim la història del teatre, de tot el teatre, de fa 4.500 anys, ens adonaríem que els hibrids tenen molt a veure amb com es concebia el primer teatre a l’antiga Grècia, on música, declamació, orgia, cant, sacrifici, celebració, festa tenien molt a veure. És a dir, estava molt integrat sota un mateix paraigües, el del teatre. Enginyeria, mecànica, estructures… A partir del renaixement, quan se’ns aburgesa el teatre, se separa en disciplines i cada vegada són més estanques.
“Els hibrids tenen molt a veure amb com es concebia el primer teatre, el teatre a l’antiga Grècia”
Fa uns anys [el teatre híbrid] està molt més present. Segurament també perquè se li dona una miqueta més de cabuda a les sales, perquè se li dona reconeixement, com per exemple amb el Premi Teatre Barcelona, amb visibilitat a la premsa… Però no ens oblidem que seguim sent molt minoritaris. No només de número de funcions que fem a l’any en una ciutat, sinó també en quant al públic al qual podem arribar.
És possible que aquesta etiqueta d'”híbrids”, que se subratlli en excès la forma dels vostres espectacles per sobre del contingut, us jugui més a la contra que a favor per a que us descobreixin nous públics?
No ho sé. També val a dir que el teatre es mou molt per tipus de públics, i quan et posen una etiqueta d’aquestes tu saps que ja hi ha un tipus de públic que et vindrà a veure i també saps que hi ha un tipus de públic que no et vindrà a veure, i és això el que ho fa perillós. Com també ho fa perillós quan t’emmarquen dintre d’un cicle o d’un festival de teatre contemporani o teatre híbrid, perquè en el fons el que fan és una reserva, una zona d’exclusió amb tota la resta de teatre costumista, i per tant fa que aquesta zona acotada o vedada no sigui tan permeable.
‘Kingdom’ es va estrenar l’any 2018 GREC Festival de Barcelona.
A mi m’agrada molt aquestes programacions tan normals en els teatres d’Europa, que és on més actuem, és que les nostres peces estan incorporades dintre de la línia de programació habitual com una peça més. I podem conviure amb un Txèkhov o amb un concert o amb un Arthur Miller sense problema.
A tot això, vosaltres vau néixer l’any 2006. Del 2006 al 2023… ha plogut bastant. No deu haver estat fàcil sobreviure com a companyia amb tot el que ha passat en tots aquests anys.
No, que va, ha estat realment difícil. Ha estat, i segueix sent, una carrera d’obstacles. Hem tingut dues crisis, al mig una pandèmia, i hem seguit amb una aposta molt clara sense renunciar al teatre que ens agrada fer, a la manera que ens agrada experimentar. Fem processos llargs, molt llargs i que són gairebé contraproduents o contraproductius, en molts casos. Hem perseverat, hem tingut algunes sort i a vegades sí que hem pres alguna decisió que ens ha ajudat a salvar el vaixell.
Com s’ha transformat a llarg d’aquests anys l’Agrupació en Senyor Serrano?
S’ha transformat bàsicament fent-se ampla, però no fent-se ampla com creixent, sinó fent-se ampla entenent que una companyia de teatre pot ser moltes coses, que pot ser un grup de gent que no només està centrat en una persona, sinó en un col·lectiu, en una agrupació, i que, per tant, té veus diferents. I entenent que el teatre contemporani, o el teatre híbrid, té moltes possibilitats. És a dir, no ha d’estar només encasellat en una manera de fer, en un festival i en un tipus de públic, sinó que, quan parlem de teatre contemporani podem estar parlant d’un concert, podem estar parlant d’una òpera, d’una obra de teatre infantil exclusivament per nens… I és aquesta la manera que hem fet durant els últims anys. Intentem eixamplar, buscar per les perifèries, pels costats.
“Intentem eixamplar, buscar per les perifèries, pels costats”
Vosaltres teniu la seu a Barcelona, però la vostra activitat és essencialment internacional.
La nostra seu està a Barcelona, la nostra seu física i legal, tot i que fa uns anys ens vam estar plantejant emmodar-la a Brussel·les.
A Brussel·les?
Per qüestions d’ajudes i de recolzament econòmic. Però actualment està a Barcelona i segueix a Barcelona, esperem que segueixi a Barcelona. Però, per exemple, el codirector artístic de la companyia, el Pau Palacios, fa 15 anys que viu a Itàlia, i, per tant, totes les nostres reunions i processos de treball sempre han estat a l’extranger, com també tots els nostres processos d’assaig. El 90% dels assaigs succeeixen a teatres a l’extranger. I ara s’ha anivellat una miqueta més, però podríem dir que el 75-80% de la nostra gira succeeix a l’extranger.
A les xarxes socials, feieu fa poc una reflexió sobre l’absurditat de la internacionalització, que feia tenir diversos espectacles a l’hora rondant pel món amb variants de la companyia, però espectacles que no s’havien pogut veure, potser, a casa nostra.
Succeeixen diverses paradoxes. La primera és que, a diferència de companyies de teatre costumista, que estan acostumats a un model de producció X, que vol dir, tenim un text, un text que ja està prefixat, assagem tres mesos abans de l’estrena, presentem la peça, l’explotem… És a dir, l’exhibim durant aproximadament sis-cinc-set setmanes i la peça es tanca. I potser hi ha un període de gira posterior de dos o tres mesos.
Els nostres processos són molt diferents. Primer, triguem dos anys a crear una peça amb residències que són diferents blocs o períodes d’esajos a l’extranger, molt espaiats en el temps, i un cop s’estrena la peça, estarà girant, si va bé, aproximadament entre set i deu anys. Això vol dir que l’explotació de la peça és molt llarga. Som una companyia que vivim de l’explotació, és a dir, que vivim de girar, i som una companyia que viu de girar, però sobretot tenint en compte que gran part de la nostra gira està a l’extranger.
Llavors, aquí és quan comencen a succeir les paradoxes. Nosaltres som una companyia amb seu a Catalunya, amb seu a Barcelona, i que, per tant, que paga impostos a la ciutat de Barcelona, a la comunitat i a l’estat espanyol.
Però, en canvi, la majoria dels diners que rebem són uns diners que rebem de l’extranger, per dir-ho d’alguna manera. I, per tant, són els impostos d’aquesta gent de l’extranger, els impostos que ells destinen a cultura suportant teatres i suportant festivals que arriben aquí en forma d’impostos. I, en canvi, aquí, a casa nostra, succeeix també aquesta paradoxa: podem exhibir molt poc les peces. Per exemple, Verdi es va exhibir dos dies a Barcelona. És una peça que ara portem 130 bolos, que ha guanyat uns quants premis i que s’ha vist per tot el món. S’ha vist des de Xina, Iran, a gairebé tota Europa o Sud-amèrica. I, per exemple, Una Illa, que és també una peça que rep suport de la Generalitat, és a dir, per tant, finançament públic, es veurà tres dies a Barcelona i tindrà una gran gira internacional.
I, llavors, succeeix coses com que un espectador que viu a Nova York o a Xangai, al qual no ha pagat impostos per produir aquesta peça, doncs pugui gaudir-la més que algú de Barcelona o de Vic o de Berga.
Tenir tan clar que els vostres espectacles es veuran més a fora que a dins, us ha canviat la manera de crear i d’interpretar?
Totalment. Succeeix en el 2009, que hi ha aquesta famosa crisi immobiliària, i, per tant, ens acostumem a que ens truquin els festivals, una mica com el que està començant a passar ara amb els governs de Mallorca i de València, que estan cancel·lant bolos, però en aquest cas és per temes polítics.
Nosaltres ens van començar a cancel·lar bolos d’un dia per l’altre, bàsicament, perquè hi havia una gran crisi econòmica. Teníem el govern del PP, amb Aznar governant, i, per tant, de dreta. Va arrasar, va eliminar amb tot el que era l’exhibició de festivals de teatre contemporani.
‘Katastrophe’ va ser el primer espectacle d’Agrupación Sr. Serrano concebut després de la crisi econòmica de 2009
I ens vam adonar que o canviàvem el nostre llenguatge i la nostra manera de fer, de produir o desapareixeríem. Katastrophe, que és la nostra primera peça que ens obre les portes a la internacionalització, està pensada des de la premisa que ha de poder viatjar d’una manera molt lleugera, amb poques persones, amb pocs intèrprets, amb unes maletes ha de poder saltar de país a país a través d’un llenguatge internacional que faci fàcil la seva recepció a qualsevol país o a qualsevol teatre o festival on l’exhibim. Per tant, la resposta és sí, el llenguatge ha canviat moltíssim.
Les vostres propostes no són estanques a nivell polític i ideològic, tenen una forta càrrega de crítica social, política. Us fa por, justament, amb la creixent polarització de la societat i la política, que us pugui afectar d’alguna manera?
Jo crec que, amb totes les decisions que prenem, en el fons, estem prenent partit. Quan anem al supermercat i comprem unes galetes, o anem a una botiga de barri i comprem les mateixes galetes a granel, o decidim agafar l’autobús i no agafar el cotxe, o decidim votant un partit o votant un altre, estem fent política. A mi m’agrada molt aquest concepte del nowaday politics, la política del dia a dia, que en cadascuna de les nostres accions i decisions prenem partit. Em resulta molt difícil entendre un teatre que no sigui polític, un teatre que no prengui partit. Tenint en compte que tota l’expressió cultural és política. Fins i tot, qualsevol stand up comedy innocent, barroer, total i absolutament inocu políticament parlant… és política. Perquè pren unes decisions i aquestes decisions de com ha de ser el seu espectacle, les porta a cap.
“Em resulta molt difícil entendre un teatre que no sigui polític, un teatre que no prengui partit. Tenint en compte que tota l’expressió cultural és política”
En el cas del teatre contemporani, val a dir que l’exposició és major, perquè normalment agafem els temes i els tractem sense embuts. I normalment intenta ser menys condescendent cap al públic i, per tant, no és un teatre que porta l’espectador a la mà, sinó que porta l’espectador al costat i crea conjuntament amb ell, i reflexiona conjuntament amb ell. Porta a llocs polèmics, porta a llocs clarament de confrontació, de complexitat. Nova paradoxa, també: a la majoria de teatres on actuem, a la majoria de festivals on actuem arreu del món, sempre tenim un espectador que ve a veure’ns perquè coneix i reconeix el tipus de teatre que fem, encara que no conegui la companyia. I nosaltres sabem, del cert, que aquest tipus d’espectador està molt alineat ideològicament amb nosaltres. Pensa més o menys el mateix de nosaltres, votarà –amb canvis de noms, evidentment, pel país – a partits o afinitats molt similars i tindrà un pensament i uns raonaments molt similars a nosaltres.
‘Birdie’, 2016, es va estrenar al GREC Festival de Barcelona. © Pasqual Gorriz
“El nostre teatre es converteix en un teatre de reafirmació i no de revolta.”
El nostre teatre es converteix en un teatre de reafirmació i no de revolta. I per tant, no deixarà de ser una eina molt domesticada, una eina, en certa manera, molt dòcil, perquè va destinada als que són com nosaltres. I això també és perillós.
Heu representat a dictadures com l’Iran, on determinades xarxes socials com Facebook o Twitter estan censurades, però Instagram no, ja que consideren que no és perillosa perquè posa el focus en l’estètica, i conté poca càrrega discursiva. Les vostres propostes les reben igual, com un exercici estètic, poc perillós?
Només a Xina i a l’Iran ens han passat algunes cosetes d’aquestes…
Us han censurat?
Sí. Has de passar un filtre de censura, però és un filtre de censura molt banal, el qual no et canvia absolutament re-conceptualment la peça. Sinó que simplement et diuen que, quan et posis de genolls… que no se’t vegi el cul. O mira, la màniga en comptes de portar-la així, porta-la així. Són coses molt petites. Però, en canvi, i curiosament, no van a tot el que és una censura conceptual forta.
La única diferència que alguna vegada hem tingut respecte a això que deia de públic, a quin tipus de públic ens ve a rebre, i que jo crec que és gairebé igual a São Paulo que a Versòvia. Ha succeït a l’Iran les dues vegades que hem anat que en acabar l’espectacle el públic t’espera, i en comptes de felicitar-nos, ens donen les gràcies. Aquesta diferència entre felicitar-te, que vol dir “jo cap a tu”, és al revés. Aquesta idea de teatre necessari sí que és revolucionària. Aquesta és la vegada més política i més polititzada i més disruptiva amb la qual hem pogut actuar nosaltres.
A The Mountain una de les actrius impersonava a Vladimir Putin amb una màscara digital. Heu tingut problemes per això?
La setmana passada vam fer un bolo a Lituània i ens van demanar de canviar una frase perquè podia generar ambiguïtats. La vam canviar sense problemes perquè realment no canviava el cor, no canviava el concepte de la peça. Però va ser la primera vegada fent l’espectacle, que tracta sobre la post-veritat, què és la veritat i què és mentida… Doncs va ser la primera vegada que ens confrontem en una xerrada post-funció. Després de l’obra, es va produïr una conversa amb el públic i saltaven gospires. Era difícil i el públic estava molt dividit, amb discussions, amb crits en algun moment, amb gent aixecant-se i marxant… Vam pensar que potser el teatre sí que serveix d’alguna cosa a més de ser l’entreteniment que tenim abans o després de sopar.
Una màscara digital de Vladimir Putin protagonitzava una escena a l’espectacle ‘The Mountain’ (2020), sobre les ‘fake news’ i la postveritat.
Un espectacle que ha estat concebut en un moment, en un espai i en un temps, i que té una exhibició tan llarga… és probable que en algun moment li canviï el sentit per la gent que ho rep, o en funció del lloc on està, o del moment, simplement.
Quan escollim un tema sempre ens agrada pensar que el farem durar. És també una estratègia. Ens interessar a exhibir la peça entre 7 i 10 anys, perquè menjarem d’ella, i per tant ens agrada no només agafar temes, sinó pensar com tractem aquests temes, que els puguem fer durar i canviar de país i demés.
En el cas de Putin, clar, era una figura molt controvertida, per això el vam agafar. El que no esperàvem és que allò, o aquelles fake news, que nosaltres parlàvem a la obra sobre l’invasió d’Ucrània, es fessin realitat d’aquesta manera. El que sí que sabíem, o que sí que intuïem, és que Putin seria etern, no? I crec que encara tenim, a no ser que canviï alguna cosa demà, Putin per estona.
Treballeu amb càmeres, música, projeccions, maquetes. A ‘Una illa’ també amb intel·ligència artificial.
Una illa és el segon espectacle en què fem servir en una intel·ligència artificial. El primer va ser Extinción, que es podrà veure aquest pròxim desembre al Teatre Nacional de Catalunya, durant només tres dies. Una altra paradoxa. Però amb la qual hi havia una petita intervenció d’una intel·ligència artificial.
En canvi, a Una illa, hem estat treballant un any i mig, gairebé dos, i el qual, íntegrament ha començat junt amb el diàleg amb una intel·ligència artificial. L’espectacle intenta respondre una pregunta molt senzilla, que és, com ens ho hem de fer per viure junts en un món en crisi, en un món difícil?
Heu aconseguit respondre-la?
Totes les preguntes senzilles, com aquesta, normalment són complicades i són polièdriques, complexes, i requereixen de múltiples punts de vista i múltiples respostes. I volíem que la resposta o volíem que en aquesta petita trampa de pregunta ens ajudés a respondre-la una intel·ligència artificial.
“Fem servir els recursos més multimediàtics, però també de la dansa, la coreografia, d’un teatre més visual”
Ens agrada molt jugar amb metàfores, fer servir un subterfugi o una història paral·lela per atacar del que estem parlant i no parlar del que volem parlar d’una manera directa, gairebé pornogràfica. I la intel·ligència artificial ens servia per dues coses. Una, perquè era un nou ens disruptor i, per tant, és algú amb el que m’hi he d’entendre. Però, a la vegada, la metàfora en sí, era que aquesta mena d’ens ha d’entendre com ha de ser l’espectacle que he de crear. I, per tant, la pregunta inicial era “com comença aquest espectacle?”.
A Una Illa hi ha una conversa que s’està projectant durant tota la peça, amb la qual anem conversant amb la intel·ligència artificial sobre com ha de ser l’espectacle, com ha de ser la següent escena. Evidentment, hi ha punts de connexió, però hi ha punts que no ens trobem, que som tremendament i radicalment diferents, però hem d’arribar en un acord, ens hem d’entendre. Per tant, vol dir que hi ha de renunciar a coses i ella també ha de renunciar a coses.
La segona metàfora que fem servir, que és una metàfora que va treure ella, era la idea d’una illa. Ens va dir que aquest espai escènic, en el fons, representaria una illa i que, per tant, la persona que hi havia en escena en aquell moment seria un nàufrag. Amb aquesta excusa i estirant el fil, vam pensar com havia de ser aquesta illa, aquest món, i com havíem d’habitar-lo, de posar-nos d’acord. I ho fem partint d’aquesta idea multidisciplinar, fent servir els recursos més multimediàtics, però també de la dansa, la coreografia, d’un teatre més visual.
Aquesta peça, de fet, suposa un trencament a nivell de llenguatge de les peces anteriors, com podien ser Katastrophe, Birdie, BBBB, A house in Asia, The Mountain o Kingdom… Sentíem que el llenguatge que ens havia definit durant els últims anys l’havíem consolidat i l’havíem espremut tot el que calia. Ara ens tocava provar coses noves.
Quan vam fer la preestrena d’aquesta mateixa peça a Porto, col·legues i programadors internacionals que coneixen una mica la nostra trajectòria, diuen que és com si tot hagués canviat per ser exactament el mateix. O és com si abans fos un Sr. Serrano analògic i ara és exactament el mateix, però amb una versió digital. Gairebé han desaparegut les càmeres en directe, ara són càmeres robotitzades. Han desaparegut per complet les maquetes, els objectes, les escales, i han aparegut els cossos, els cossos dels ballarins o dels actors que personifiquen o que composen l’espai. És un espectacle molt més visual, molt més compositiu, que porta un tempo molt més lent respecte als altres espectacles i que proposa dinàmiques per a l’espectador bastant diferents.
“Ara ens toca provar coses noves”
Malgrat el llenguatge digital, reivindiqueu més que mai la presencialitat.
Nosaltres ja veníem del món audiovisual, del món de la publicitat. Quan vam saltar a teatre ens vam emportar aquesta tecnologia i aquest llenguatge en escena. El següent pas lògic després de tants anys era tornar als orígens, a aquells primers espectacles molt més conceptuals, molt més coreogràfics, amb presència de tecnologies, sí, però també amb la presència d’uns cossos.
És com si amb el que ens està succeint ara com a ciutadans. La pantalla, aquesta pantalla que ens ha acompanyat sempre, ha d’agafar un pla una miqueta menor. Com si per respondre a la pregunta de com ens hem d’entendre en aquest món en crisi tornéssim a necessitar els cossos, uns cossos vius, presents, que s’entenen, que suen, que respiren i que entren en conflicte en escena.
‘Una illa’ (2023) s’ha creat amb l’ajuda de diferents intel·ligències artificials.
Les intel·ligències artificials seran capaces de crear espectacles per elles mateixes?
La mal anomenada intel·ligència artificial ja ha demostrat que és molt bona en unes coses, i que pot substituir l’ésser humà en moltíssimes coses… En el procés del big data, o en certes decisions de calat, més o menys senzill. Això està més que demostrat. Inclus pot substituir la figura humana en feines que no requeririen d’unes decisions creatives, imaginatives o més complexes.
A mi m’agrada molt una frase que està al voltant de la intel·ligència artificial, que és: “Tu llences escombraries, tu reps escombraries”. Què vol dir això? Que el procés d’aprenentatge d’una intel·ligència artificial es basa en allò amb què l’alimentes, i gran part del que s’alimenta avui en dia és el que troba per la xarxa. I per tant, el que troba per la xarxa no deixa de ser molta escombraria: molta opinió majoritària, molta frase feta, una manera de pensar homogènia, estereotipada i demés. Quan tu li demanes que prengui certes decisions artístiques o creatives, et ven típics tòpics, amb coses que podrien funcionar en uns tipus de gènere de teatre, però en qualsevol cas encara no en el nostre. Esdevindrà aquesta màquina intel·ligent de debò i en substituirà? Doncs potser sí.
