I.- Per què menyspreen els musicals els qui diuen menysprear-los
Facin la prova. Preguntin als amants de les arts escèniques —a la pròpia professió, als crítics, als espectadors, etc. — pel “teatre musical” o “els musicals”; preguntin per la seva història, pels seus creadors, per les seves formes, pels seus sentits; preguntin si l’òpera és teatre musical, si la tragèdia no era una forma de teatre musical (poden citar a Nietzsche si necessiten un escut intel·lectual); preguntin què tenen en comú Sunday in the park with George de Sondheim amb el singspiele alemany, el vincle de La flauta màgica de Mozart amb El golfo de las sirenas de Calderón; preguntin, i si troben l’habitual “detesto els musicals” no es rendeixin i insisteixin acudint a Kurt Weill, a Nina Simone o a Billie Holiday, més prestigiats en segons quins fòrums; exigeixin valentia als seus interlocutors: que confessin el seu posicionament en la querella dels bufons o en aquella entre gluckistas i piccinnistas…
Amb les respostes que atresorin a hores d’ara, ja hauran comprovat quants prejudicis i quant desconeixement existeixen sobre el teatre musical. Les opinions sobre l’ampli espectre del teatre musical estan plenes de llocs comuns, d’ufana ignorància, de decidit i orgullós menyspreu. El terme “musicals” en el teatre és un significant la connotació del qual és sempre ideològica, un ideologema escènic seguint la terminologia de Kristeva.
Els orígens d’aquest menyspreu al teatre musical són diversos, complexos i arrelats en el temps. Relacionem a continuació algunes de les causes d’aquest menyspreu. En primer lloc, ens trobem l’imperi del logos sobre la musiké, la preponderància i prestigi social de la paraula-literatura, la paraula-ordre, la paraula-raó, la paraula-corpus, la paraula-norma, la paraula-llei davant la música.
En segon lloc, que un pretès realisme o certa idea pobra de versemblança sigui la forma dominant de representació, tant en el teatre; el teatre musical exigeix sempre la suspensió de la incredulitat, l’abraçada de la convenció, l’enteniment que l’escena no és un mirall servil d’allò real i que té el seu propi “veritable”. [Estimats i estimades, si vostès accepten que un pagès del segle XVII parli amb redondillas a la batuta de Lope de Vega o Calderón, no ha de ser tan complicat assumir que un pagès d’Oklahoma deixi de parlar i es posi a cantar.]
En tercer lloc, el trasllat de l’eix de creació d’Europa a Amèrica des del període d’entreguerres del passat segle, i la consideració subsegüent dels musicals com una “americanada”. I finalment i per a no esgotar-los, lectors, la consideració del musical com un niu de “marietes, jueus/ves, homes i dones negres” en totes les seves combinacions…
II.- Forçosament breu i parcial història del teatre musical
Als seus inicis el teatre va ser teatre musical. La tragèdia és una forma de “musical”. Tant Èsquil com Sòfocles van compondre la música per a acompanyar les seves tragèdies i eren els encarregats també de realitzar les coreografies del cor. En el teatre romà s’alternava el diàleg amb les parts cantades o cantica.
Ja en el Renaixement hem de situar els orígens remots de dos de les formes teatrals que posteriorment evolucionarien fins al musical: l’òpera buffa italiana i l’òpera de bálada (ballad opera) anglesa.
En el teatre del període isabelí i jacobí (ss. XVI-XVII), les obres incloïen sovint música executada amb violins, llaüts, òrgans, etc. i moltes d’elles eren seguides d’un jigg, una sort de número còmic que incloïa cançons populars. D’altra banda, ens trobem amb les mascarades, divertimento cortesà que va tenir el seu apogeu també a l’Anglaterra del XVII amb artífexs com l’escenògraf Inigo Jones i els textos de Ben Jonson. El desenvolupament de les mascarades va portar a l’aparició de les primeres obres de teatre musical en llengua anglesa com El sitio de Rodas (1656) de William Davenant.
Mentrestant a França, Molière va transformar algunes de les seves farses en divertiments musicals amb la col·laboració del compositor Jean-Baptiste Lully. Al llarg del XVII, formes híbrides entre l’òpera i el que després seria el teatre musical emergeixen a Anglaterra. L’any 1667 el ja citat Davenant escriu un dels primers “llibrets” derivats d’una obra de Shakespeare: La tempestat amb música de John Weldon.
Ja al segle XVIII triomfen en els escenaris britànics dues formes de teatre musical: l’òpera de balades i les òperes còmiques. Les òperes de balades eren obres musicals satíriques que solien fer servir algunes de les convencions de l’òpera, però sense recitatius. La més coneguda de totes és La ópera del mendigo (1728), amb llibret de John Gay i música i arranjaments de Johann Christoph Pepusch. Escrita en tres actes com les òperes (davant dels cinc habituals del drama parlat), és un compendi de cançons populars, alternades amb diàlegs, que serveixen a una trama de forta intenció satírica i paròdica.
De totes, va ser sens dubte l’opereta –en les seves múltiples denominacions locals– l’antecedent immediat del teatre musical. Conreada per Hervé, té el seu apogeu amb Jacques Offenbach i Johann Strauss II a la fi del segle XIX. Es creu que el primer musical en la concepció actual va ser The black crook estrenat a Nova York el 1866. Aquest mateix any apareixen a Broadway els primers espectacles denominats “comèdies musicals”, que beuen de la burletta i del music-hall però que compten amb millor reputació i intèrprets més prestigiats. A Londres aquestes comèdies musicals reben el nom d’òperes còmiques i algunes, com El Mikado (1885) de Gilbert i Sullivan aconsegueixen més de sis-centes representacions seguides.
Durant les següents dècades les comèdies musicals i les operetes competeixen en els escenaris encara que realment tant els seus temes com les seves formes eren molt similars, encara que la influència de l’òpera musical anglesa va ser molt més gran en compositors com Irving Berlin, Óscar Hammerstein II o Andrew Lloyd Webber. En el període eduardià (1901-1910), la comèdia musical anglesa canvia els usos satírics de l’època victoriana (1837-1901) i es torna més desenfadada. The Arcadians (1909), amb llibret de Mark Ambient i Alexander M. Thompson, lletres d’Arthur Wimperis i música de Lionel Monckton i Howard Talbot, és considerada la peça més representativa d’aquest període. De totes maneres, autors d’operetes com Franz Lehár amb La viuda alegre (1905) o Noël Coward estrenen les seves obres a Broadway amb gran èxit.
Però la transformació més important en la història del teatre musical és la translació de l’eix d’Europa als Estats Units. Des de principis del segle XX, els Estats Units i en concret Broadway es converteixen en la capital del musical. Després de la Primera Guerra Mundial apareixen els compositors i lletristes que establirien les bases de l’edat d’or del musical, de 1940 a 1960: Cole Porter, Irving Berling, Leonard Bernstein i especialment la parella formada per Richard Rodgers (música) i Óscar Hammerstein (lletres): Oklahoma! (1943), Carousel (1945), El rei i jo (1951), i Somriures i llàgrimes (1959). En la dècada de 1960 trobem a la parella formada pel llibretista Alan Jay Lerner i el compositor Frederick Loewe amb grans èxits com My fair lady (1956) o Camelot (1960). Arriba llavors el torn d’un deixeble de Hammerstein: el lletrista i compositor Stephen Sondheim. Va aconseguir popularitat com a lletrista a West Side Story (amb llibret d’Arthur Laurent i música de Leonard Bernstein). Des de llavors ha creat –com a compositor i/o lletrista– alguns dels musicals més extraordinaris de tots els temps: A Funny Thing Happened on the Way to the Fòrum, A Little Night Music, Sweeney Todd o Assassins…
III.- Deu musicals que tant de bo veiéssim al nostre país
Li pregunto al professor Alberto Mira —potser la veu més autoritzada sobre el teatre musical al nostre país— i als amics del blog Love4musicals (la resposta és de Paco Dolz), per aquells musicals que encara no s’han estrenat (o porten dècades sense fer-ho) en els nostres escenaris i que mereixerien fer-ho. El següent llistat està elaborat a partir de les seves respostes i algunes aportacions pròpies. He optat per no resumir l’ “assumpte” o “història” de cadascuna de les propostes, convidant-los a descobrir-les en xarxes i plataformes…
- Dear Evan Hansen (2015) amb música i cançons de Ben Pasek i Justin Paul i text de Steven Levenson.
- Spring Awakening (2006), amb música de Duncan Sheik i text i lletres de Steven Sater, basat en l’obra homònima de Frank Wedekind. (Aquest espectacle sí que va tenir una versió catalana, estrenada a Barcelona)
- Come from Away (2012), amb música, cançons i text de Irene Sankoff y David Hein.
- The Band’s Visit (2016), amb música i lletres de David Yazbek i text d’ Itamar Moses.
- Something Rotten! (2015), amb música i text de John O’Farrell i Karey Kirkpatrick, i cançons de Karey y Wayne Kirkpatrick.
- Soho Cinders (2012), amb música de George Stiles, i text i lletres d’ Antthony Drewe i Elliot Davis.
- Book of Mormon (2011), de Trey Parker, Robert Lopez y Matt Stone.
Des de fa molts anys somio amb poder traduir el text i les cançons de Sunday in the park with George de Stephen Sondheim (8) o els de Kiss me, Kate de Cole Porter (9). Finalment, fa uns mesos, escoltant i pensant com seria possible portar als nostres escenaris Hamilton (10) de Lin-Manuel Miranda, vaig descobrir al nostre Alexander Hamilton particular, un personatge de finals del segle XIX que bé mereix un musical… Senyors/es de Producció, compositors/es, fem-ho possible!
Nota final:
Aquest article va ser escrit en els últims dies de desembre del 2019. De moment, ha de ser la meva última col·laboració amb Teatro Madrid / Teatre Barcelona. Agraeixo profundament a José Antonio Alba i a tot l’equip, tant a Barcelona com a Madrid, la seva confiança. Ens continuem trobant en els teatres i sempre en Teatro Madrid i Teatre Barcelona.
Alberto Conejero / @alberconejero
