Moisès Maicas dirigeix El Drac d’Or i Lampedusa Beach, dues obres que, amb estils ben diferents, ens enfronten a una realitat ben present i crua, la immigració irregular.
El Drac d’or és una peça peculiar, una tragicomèdia trepidant que ens posa davant dels morros la realitat de la immigració asiàtica. Va ser una de les sorpreses de la temporada passada, una petita producció que va tenir un gran ressò i èxit d’espectadors. Tant, que ha tornat aquesta temporada acompanyat, a més, de Lampedusa Beach, una obra de Lina Prosa que retrata el drama humà de la immigració irregular provinent de l’Àfrica a la costa siciliana. Les dues obres conviuen en cartell al Teatre Akadèmia fins el 30 de novembre.
Com arribeu a El Drac d’Or?
Tant jo com l’Anna Soler Horta [traductora d’El Drac d’Or i Lampedusa Beach] som molt curiosos teatralment. Seguim molts teatres europeus i alguns dels autors dels que hem anat veient obres. El Drac d’Or el vam conèixer a través de la revista Theater Heute el 2010, quan va guanyar el premi a millor text de l’any i el vam trobar profundament enginyós. L’Anna el va llegir en alemany i jo en francès i ens va interessar molt la complexitat portar-lo a escena pel joc dramatúrgic de l’autor, la gran complexitat -que és la gràcia de la peça-, i també perquè ens sentim molt identificats amb el contingut. Pensem que dins del món del teatre no podem restar aliens a una problemàtica que vivim de manera tant popera i sovint tant esgarrifosa. Ronald Schimmelpfennig el coneixíem cicle que va fer a la Sala Beckett, però creiem que el Drac d’Or és la culminació del segell dramàtic d’aquest autor.
El que més crida l’atenció d’El drac d’or és que el ritme és absolutament trepidant.
Schimmelpfennig sempre diu que el teatre ha d’anar més ràpid que el cinema, per això proposa aquest seqüenciat tant cinematogràfic. Són 48 seqüències d’una duració molt breu, la qual cosa fa que la peça sigui realment una peça de rellotgeria, però aquest és l’atractiu de la peça, a més del trencament de les convencions teatrals. És una obra escrita amb molt enginy, molt encert i molt arriscada: els actors joves fan els personatges més grans, els grans els més joves, les dones els personatges femenins… L’autor veu de la tradició alemanya, des de Brecht al post teatre, passat pel seu turmix. És un teatre no psicològic que, en canvi, té una capacitat d’emoció i una força dramàtica inusual que arriba a un públic amplíssim, des dels més joves als més grans.
Quan la veus, arribes a dubtes si els actors hi han introduït nous elements, perquè hi ha moments de molta desinhibició. L’heu portat a escena respectant el text i totes les acotacions de l’autor?
Schimmelpfennig partia d’un encàrrec d’un teatre de Suècia. Li van demanar una obra que no partís dels paràmetres naturalistes, perquè allà ja ho toquen molt i volien fer una cosa diferent. Hi va presentar El Drac d’or, però li van tornar dient que no els agradava, que estava inacabada i que no es podia posar en escena. La va guardar en un calaix durant un temps, però quan el van convidar a dirigir una obra al Burgtheater de Viena, va decidir tirar-la endavant. El primer dia d’assaig es va adonar que havia escrit un text que era un infern per als directors i que, tot i entendre com ho havia escrit, no sabia com posar-ho a escena, i també que necessitava el talent, la intel·ligència i l’enginy de tot l’equip per aixecar el que ell havia imaginat. El teatre sempre és un treball, però en El drac d’or, encara més. A l’inici sempre hi ha una certa confusió pel trencament de les convencions teatrals i els jocs que proposa, que han de quedar creïbles perquè s’ha de portar en una frontera molt fina i pel ritme tant endimoniat que demana, però un cop l’equip troba l’engranatge esdevé un material teatral no només d’una gran qualitat i d’un giny i una intel·ligència inusuals, sinó d’una creativitat extraordinària. Ni tan sols està pensat per ser llegit, està pensat per donar una serie d’elements escènics, una sèrie de diàlegs a un equip perquè se’ls faci seus i perquè a partir d’allà treballi i vegi quin potencial té i experimenti.
Sembla que els actors estan còmodes i hi ha una gran entesa entre ells.
Amb la Mercè Managuerra [directora artística del Teatre Akadèmia] vam pensar molt en el repartiment, perquè aquí o bé l’encertàvem o seria un fracàs total. Si teníem el repartiment ens en podíem sortir, però si d’entrada no teníem un repartiment que s’ho jugués tot, s’ho fes seu, que ho visqués plenament, que tingués una gran capacitat de joc teatral, de desinhibició, per dur-lo a terme, aleshores segur que no podríem. La sort va ser que vam trobar un repartiment ideal i que se sent molt seu tot el procés. L’únic mèrit que se’m pot atribuir és haver motivat l’equip a entrar en aquest joc i fer la feina petita de desbrossar el text i explorar quines eren les claus que ens donaven la possibilitat d’aixecar-lo. El treball col·lectiu ha estat una bola que s’ha anat fent gran, s’han anat veient les virtuts, animant en el joc i ha anat creixent una gran complicitat entre ells. Han funcionat com una companyia que fa molt temps que treballa junta i això s’ha notat.
Respecte el text no hem tocat ni una coma. La tria aquí és com ho fas, que tot el potencial còmic no quedi devaluat, que la comèdia sigui realment una comèdia agredolça. Que l’espectador rigui, però que quan la cosa comença a anar pel pedregal el riure se li glaci i aleshores el que diu l’obra tingui un xoc emocional molt més potent que no pas si no s’hagués identificat amb els personatges, si no hagués establert una relació entranyable.
De sobte t’adones que has rigut d’alguna cosa que, d’haver sabut per on anava, no hauries volgut riure.
Passes d’adonar-te que Schimmelpfennig t’ha posat en un jardí del qual no te’n sortiràs a, al cap de 15 dies d’assajar, veure que t’ha donat un material molt intel·ligent i molt bo. Aquesta descoberta del procés d’assaig és un moment molt revelador. Quan et planteja problemàtiques, quan el comences a entendre, no només intel·lectualment sinó que l’entens en tot el procés teatral, amb tot el que això implica de físic, de relació, de complicitat i de treball en equip, t’adones com n’arriba a estar de mesurat fins l’última coma. L’autor va sembrant al llarg de les escenes el que acabarà sent el xoc emocional de l’espectador i fins i tot en els moments emocionals és capaç de mantenir un traç d’ironia.
És completament diferent de Lampedusa Beach, tant en el ritme com en la relació amb l’espectador.
Són dues tradicions que tenen molt poques coses en comú. Són dos estils d’escriptura i dos posicionaments dramàtics contemporanis amb un segell molt propi cadascun d’ells. El teatre de Lina Prosa té molta relació amb el teatre clàssic, amb els mites grecs i concretament amb les dones: Medea, Cassandra… Sovint agafa el mite i a partir d’aquella veu proposa una situació contemporània, però aquí el que ha fet és convertir una noia africana jove en un mite contemporani. La Shauba pretén donar veu a tots aquells que són al fons del cementiri mediterrani i que no han tingut la sort d’explicar la seva història, posar nom a les persones anònimes. Aquesta força del mite, aquesta poesia esdevé una eina revolucionària, perquè el que vol Lina Prosa és és sensibilitzar el públic, que després de veure l’obra tingui una visió diferent d’aquesta temàtica, vol revertir el procés de dessensibilització que patim amb l’allau d’imatges als diaris, televisions i que ens han immunitzat. En el text, d’una gran qualitat dramatúrgica, commou l’espectador i el fa somriure. És molt intel·ligent, hi ha molta feminitat i molta ironia, que et salva del melodrama. És una peça molt lírica, molt poderosa, molt dura i molt delicada escènicament perquè s’ha fet molt de veritat, molt humà. El punt de partida és que la Shauba d’alguna manera pren consciència de la seva realitat a mesura que es va ofegant, una situació en la qual no sap com respondre perquè s’hi ha vist empesa d’una banda per la ignorància, per pensar que Europa és el paradís i de l’altra, per una sèrie de prejudicis de la seva tia.
S’enfronta una mica a tothom. A ella mateixa, a la tieta, i als responsables de la situació… és un ofegament, però alhora una lluita?
És un ofegament revolucionari en el qual a mesura que va prenent consciència va deixant constància dels fets que l’han portat fins aquí i de per què es troba en aquella situació i qui son els responsables. S’arriba a adreçar al cap de l’estat italià, a un hipotètic cap estat africà i a un guardià de la duana submarina de Lampedusa Beach. I a més a més esdevé una activista. Fins i tot en la seva mort vol salvar el duaner de la platja dient-li que ho deixi tot i vagi a l’Àfrica, que li donaran asil. Per què ho fa això la Lina? Perquè nosaltres, segons l’autora i jo ho comparteixo, tenim necessitat de l’Àfrica. No per portar gent que treballi en condicions d’explotació, sinó perquè es un continent que malgrat haver estat espoliat en els seus recursos, dóna una gran lliçó moral i tenim necessitat d’aquests valors i de la seva gent, de la seva alegria interna, de la seva cultura, per tornar a ser nosaltres més persones.
L’únic personatge és la Shauba, però tu hi has introduït un griot. Per què?
Tot i que esta plantejat com un monòleg, volia que nasqués d’una font que fos molt veritable i molt creïble i d’aquesta manera evitar qualsevol difuminació del text, que nasqués ja de la realitat de l’Àfrica, que hi hagués la seva veu i el seu esperit. Em va semblar interessant la figura del griot africà, perquè és el portador de la literatura oral, de les llegendes, de les noticies, és el que fa perviure tradició oral i a més a més canten. Quan hi ha conflictes i guerres, habitualment no els maten perquè ho puguin explicar. Tot això em servia per aportar un element nou al que s’ha fet fins ara, respectant completament el text però donant una dimensió una mica més espiritual i també intentant crear el distanciament que la mateixa Lina Prosa proposa en el seu text. El griot al nostre entendre el que fa es convertir-ho en un ritual. Ja d’entrada ens convida a entrar a la història amb una cançó i quan ella perd les forces, quan no té alè, ell li canta cançons, té cura d’ella i li retorna l’alè perquè pugui seguir.
L’actriu és blanca per decisió de direcció o ho requereix el text de Lina Prosa?
És l’autora qui diu que ha de ser una actriu blanca que es posi a la pell de la Shauba, per això em va semblar molt interessant que a l’obra hi hagués la veu i l’esperit de l’Àfrica.
Per què? Per major identificació?
Perquè crec que vol que el public europeu visquem amb la Shauba el seu ofegament, perquè com tu dius tinguem una major empatia i identificació i ens sentim exactament a dintre la situació del personatge.
Sovint hi ha por a posicionar-se i es recalca que l’espectacle, l’únic que que fa és plantejar preguntes. Lampedusa Beach i El Drac d’or són textos que es posicionen?
Són dues obres molt compromeses que, per mitjans diferents i estils i vivències molt diferents, tenen un component polític clar i qüestionen profundament l’espectador, el sacsegen a vegades fent-lo riure, a vegades a través de la poesia, sovint també amb la ironia. Totes dues posen l’espectador en un estat de contradicció i fan que l’espectador es qüestioni profundament la realitat i ho fan des d’una vessant teatral molt contrastada, molt treballada i amb una qualitat dramatúrgica realment inusual. El fet creatiu hi guanya, perquè darrere hi ha uns continguts. A vegades hi ha la idea preconcebuda que un teatre que es defineixi activament, que vulgui sensibilitzar, que prengui partit polític -no per una opció determinada, sinó per uns fets que passen a la nostra societat-, és només teatre social o un teatre que no compleix les funcions d’un teatre amb valor artístic o creatiu, però les dues coses no són incompatibles. Abans de res el teatre és un acte creatiu, un acte compromès. I en les dues obres es trenca aquesta concepció de que és un teatre més experimental o per public reduït, difícil d’entendre. Ni en un cas ni el l’altre el públic no deixa d’entendre res, és un teatre molt directe, que arriba per la vena, i per un públic ampli.
Per Mercè Rubià
