Precedida d’un enorme èxit de crítica i públic en la seva estrena a l’últim Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida i del seu posterior pas per Madrid, arriba a Barcelona la Fedra de Paco Bezerra amb direcció de Luis Luque. Aprofitem l’ocasió per preguntar-nos sobre les fronteres entre adaptació i versió, versió i reescriptura, etc. i proposar una terminologia que pugui servir d’ajuda als creadors, crítics i programadors…
Aquesta Fedra és de Paco Bezerra (Almeria, 1978). Els que seguim i admirem la literatura dramàtica d’en Paco reconeixem només començar la funció la singularitat de la seva mirada -això que alguns anomenen “estil”- als parlaments de Fedra, d’Hipòlit, de Teseu… Una escriptura matèrica, carnal, però que no renuncia al somni i al misteri; en ella trobem personatges que lluiten a espais assetjats, tant físicament com espiritualment, per ser amos del seu cossos i que fan dels seus desitjos perxa de llibertat. Sí, aquesta Fedra és decididament d’en Paco. I alhora, com no, conté la fosforescència de l’Hipòlit d’Eurípides i de les Fedres de Racine i d’Unamuno. Una intertextualitat portada amb mestratge per Bezerra, sustentada així mateix a la cruïlla que sempre és García Lorca. Els amants de El público i Bodas de sangre reconeixeran de seguida la seva presència.
Sí, aquesta Fedra és decididament de Bezerra. Per això la signatura com a autor i no com a versionador o adaptador. Les fronteres entre adaptació i versió, entre versió i reescriptura, i entre reescriptura i text “original” són poroses, discutibles i discutides. No pertanyen a la geografia ni a l’arquitectura ni a les matemàtiques. Com a exemple comparteixo aquí l’experiència personal amb Troyanas; vaig dubtar moltíssim si signar el text com a propi o, com finalment va ocórrer, fer-ho com versionador (no està a la RAE). Hi havia raons tant per l’un com per l’altre. Alguna cosa semblat m’ha passat amb la reescriptura de El otro de Miguel de Unamuno. En aquesta ocasió he optat per signar-la “juntament” amb Unamuno. No és una qüestió fàcil.
Però crec que ha arribat el moment d’intentar arribar a uns acords, d’adquirir una precisió en nomenar (o almenys intentar-ho) que ens ajudi a tots el que participem del fet teatral: autors, espectadors, crítics, etc. a saber a quin lloc se situa a l’autor / adaptador / versionador davant d’aquests materials del passat. Quan un text deixa de ser aquest per convertir-se en un altre? Fins a on pot arribar la intervenció en un text dramàtic? Hem de guardar fidelitat als textos (escrits) de Calderón, Lope o Tirso? O hem d’operar sobre ells amb una llibertat responsable prevalent la seva trobada amb el públic actual. El tema, per descomptat, excedeix l’espai que aquí se’m concedeix pel que demano, des de ja, comprensió per al meu intent de síntesi, sabedor que la qüestió és complexa.
Cada funció, cada nou muntatge, ens dóna ocasió d’intervenir sobre el text, d’introduir canvis provocats pels condicionants pragmàtics (de producció, vaja) però també en els seus sentits. D’altra banda el text a escena sempre és un altre, encara que no hàgim tocat una sola coma. El mateix text en dos cossos diferents són dos textos, dos sentits. Perquè, tal com sosté Bajtín «un enunciat viu, aparegut conscientment en un moment històric determinat, en un mitjà social determinat, no pot deixar de tocar milers de fils dialògics vius, teixits al voltant de l’objecte d’aquest enunciat per la consciència ideològic-social; no pot deixar de participar activament en el diàleg social». Connotativament el text espectacular varia d’una representació a una altra, fins al punt que mai es repeteix. Si les circumstàncies canvien, el sentit i la funció social del text s’alteraran. En l’expressió de Zumthor, durant la representació «la superfície d’un text és comparable a la d’un llac assotat pel vent».
Per tot això potser siguem els autors i autores de teatre els que tenim una relació més estreta amb la re-escriptura. Els que s’escandalitzen per les intervencions sobre els clàssics (fonamentalment el teatre barroc), atribuint-les al narcisisme, superba i estultícia del nostre temps, ignoren que des de sempre aquests clàssics han estat “intervinguts”. Des de finals del segle XVII quan ja hi ha certa consciència d’un corpus teatral nacional, es produeix el trànsit des dels corrals de comèdia als coliseus a la italiana, i succeeix la gradual simplificació de la polimetria del teatre barroc, l’alteració dels espais dramàtics i també el seu ajust a la nova moral. La Dirección reforma de los teatros de 1807 ens deixa una bona definició de la comèdia refosa: «aquella que el refonedor, fent servir escenes, arguments i versos de l’original, varia el pla i afegeix nous incidents i escenes de la seva pròpia creació». El diccionari de la RAE defineix la pràctica de la refundición com «dar nueva forma y disposición a una obra de ingenio, como una comedia, un discurso, etc., con el fin de mejorarla o modernizarla». Avanço ja que la refundición (refusió, en català) tindria el seu equivalent actual en una reescriptura.
Observem per tant que la intervenció sobre el text és substancial. Tant que en no poques ocasions el titulo de l’obra original —que a partir d’ara anomenarem «text font»— és alterat. La modificació del títol és una de les marques de voluntat d’autoria sobre el text resultant (o «text meta»). Els nous títols ens serveixen per comprendre el diàleg que els materials previs exercien sobre els nous, la convivència de dos imaginaris, de dues èpoques, de la tradició i de la novetat, del primer i el segon autor. La pràctica de la refusió s’estén fins a la tercera dècada del segle XX al nostre país. No tinc espai en aquestes línies però hauríem d’afegir la paròdia com a variant de la refusió o la reescriptura.
Després del fosc túnel franquista, els homes i dones del teatre i de la poesia s’enfronten al repte de fer present els nostres clàssics. Si repassem la nòmina d’adaptadors / versionadors dels muntatges de la Compañía Nacional de Teatro Clásico observem que en gran manera procedien de la Universitat i de la literatura, i que signen el seu treball com “arranjadors” o “adaptadors”. Gradualment aquesta tasca comencen a desenvolupar-la ja homes i dones del teatre: dramaturgs, directors, etc. que signen el seu treball, ja en els noranta, com a “versió”. És un salt conceptual claríssim. Amb el terme “versió” s’assenyala la convivència de la mirada del primer creador al costat de la mirada dels creadors del present, una cruïlla, una trobada entre sensibilitats, que mostra al passat el present que contenia i al present el que el passat ja sabia d’ell.
L’eix d’autoria es va desplaçant en totes aquestes pràctiques d’un lloc a un altre, amb estacions intermèdies des del clàssic fins a l’autor del present. Crec que ha arribat el moment de realitzar la proposta.
- En cas que la intervenció sigui superficial, d’ajust de durada, repartiment, etc. on l’eix autoral caigui més a prop del clàssic parlarem d’adaptació.
- Quan l’eix autoral queda entre el clàssic i l’autor del present, en aquesta cruïlla, en aquest diàleg, parlarem de versió. Les operacions habituals són l’afegit d’intertextos, la supressió de passatges, la incorporació, eliminació o “fusió” de personatges; la modificació del temps i espai dramàtics, etc. El títol no sol canviar. Parlo, per exemple, de La judía de Toledo en la versió de Laila Ripoll o La dama boba en la versió de Juan Mayorga.
- Quan l’escriptura s’apropia d’aquests materials, encara que conservi trama, personatges, etc., però la veu de l’autor del present assimila i lliura la veu de l’autor del passat com un substrat generador, un genotext-disparador, parlem de reescriptura o preferiblement autoria. Parlo, per exemple, de La màquina Hamlet de Müller, la Fedra de Bezerra, la meva Rinconete y Cortadillo o la Medea de Anouilh o la de Dea Loher Manhattan Medea.
Insisteixo: aquesta proposta, per força sintetitzada, és un punt de partida. Els límits freqüentment no són clars. Confio que aquesta proposta serveixi per començar a pensar junts la qüestió lluny de la insubstancial polèmica o l’infèrtil escàndol.
Text: Alberto Conejero
